Ismael Añorve, un maestro en ejecución a la guitarra y como cantante: Eusebio Villalobos

LA ENTREVISTA

[Primera de dos partes]

EDUARDO AÑORVE
CUAJINICUILAPA

Eusebio Villalobos es un joven músico y ejecutante de guitarra oaxaqueño que ha visitado en los últimos años Cuajinicuilapa para participar en algunos recitales y conciertos de música y otras actividades artísticas y culturales. Él se define así: “Guitarrista y bajista, compositor y arreglista; eso en cuanto a lo profesional. En lo personal soy muy simple, disfruto de una buena tertulia, de un vino o mezcal, de la playa; cosas sencillas”. En una ficha sobre una presentación suya hecha en Huatulco se lee: “Oriundo de San Pedro Pochutla, Eusebio egresó de la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, donde se especializó en guitarra clásica. Desde entonces se ha presentado en importantes foros de la Ciudad de Oaxaca, como la Casa de la Ciudad, la Casa de la Cultura Oaxaqueña y la Escuela de Bellas Artes. También se presentó en el Teatro María Goretti de Tlaxiaco y el Festival Música del Mar en Bahías de Huatulco, entre muchos otros”.

A fines del 2010, Eusebio, (a) Chevo Ríos, Villalobos se presentó en un concierto celebrado en esta cabecera municipal, en memoria del músico local Ismael Añorve; en esa ocasión, Chevo Ríos interpretó la chilena La malagueña curreña, basado en la versión de Ismael Añorve, que tiene singularidades que aquel explica en esta entrevista; además, a principios de este año, durante la presentación del CD Costa negra, de Chogo Prudente, Chevo volvió a interpretarla.

En esta entrevista, este músico y compositor oaxaqueño habla de los valores estéticos y musicales de una oncena de canciones interpretadas por Ismael Añorve y que fueron grabadas a finales de los años sesenta por Thomas Stanford, además de compararlo, para efectos de una mejor comprensión de sus afirmaciones, con el también fallecido músico criollo Ildefonso Foncho Rendón Mayo, cuyo estilo es distinto al de aquel.

-Tocaste una pieza que interpretaba don Ismael Añorve, La malagueña curreña, y le moviste el ritmo, ¿por qué?

-Uno, técnicamente, puede trabajar una pieza y escuchar una versión de un intérprete, y tú puedes decir: Esta pieza está a tal medida metronómica. Pongo mi metrónomo a esa pieza y me pongo a tocar y, obviamente, practicando te va a salir, mantener el tiempo, ¿no?, pero es algo mecánico. Pero, también, mi intención al estudiar la pieza de don Ismael era como clavarte en el rollo, en la cuestión de interpretación, de sentir lo que estás tocando, y de tratar de acercarte a una idea de cómo él tocaba, de cuál era el toque, la fuerza, su intención, y don Ismael tocaba esta canción en un tiempo muy lento, muy pesado, y su toque en la guitarra también era así, pesado, con mucha fuerza. Por eso yo imagino que tenía un movimiento muy preciso y fuerte. Y yo, tratando de emular eso no… nunca lo consigues. ¿Por qué? Porque no tienes esa maestría con tu instrumento como la tuvo don Ismael.

Entonces, cuando yo empiezo a tocarla, lenta, así como él, pero la fuerza me va ganando, y es algo que no puedo contener, no puedo controlar, y se hace más rápida, lo voy haciendo más rápido, no puedo mantener el tiempo que él usaba, y es una canción con un tiempo de corrido, y los corrideros aquí, todos, tocan rápido, corridito, rápido, ¿no? Y él, creo que tenía una visión distinta de la música. La forma cómo él tocaba el corrido era lenta, con fuerza, y tratar de emular eso es difícil para mí, como intérprete. No es que haya movido yo el tiempo porque hay que hacerlo más rápido, no, sino simplemente no puedo mantener el tiempo que él usaba, no puedo emular la digitación de don Ismael Añorve, es muy difícil.

-En el caso de don Ismael Añorve, háblanos de la relación entre técnica y expresividad.

-Te digo: puedes agarrar la pieza ésta y sacar la medida metronómica a la que don Ismael la trabajaba y puedes poner el metrónomo y tocarla a la velocidad que él, pero no hay expresión, es algo mecánico. Entonces, yo quise meterme en la idea de hacerlo expresivo también, tratar de meterme en el lenguaje interpretativo de don Ismael, cosa absurda porque es una pretensión inútil, ¿no? Y hacerlo de esa forma expresiva no lo puedo lograr, el tiempo siempre me está pidiendo más arriba, más arriba.

-¿Me estás diciendo que hay un equilibrio entre la expresión y la maestría en la ejecución?

-Sí.

-¿Alguna de ellas es más importante, en este caso, o tienen el mismo papel, o cómo es?

-No hay una más importante ni menos importante, sino simplemente son parte de un todo…

-Hagamos una analogía, pensemos en el estilo de Ildefonso Rendón, que tiene que ver con otra cosa, otra técnica, pero también es muy expresivo. Ahí, ¿cómo funciona?

-El estilo de Foncho es el de un corridero, el tiempo rápido, pero la cuestión de Foncho está también en su inventiva melódica, en la articulación de las frases que él usa, musicalmente.

-¿Y la voz?

-Lo que yo pude ver más en Foncho, me gustó más ver la parte como músico, como guitarrista, al requinto. A lo mejor no le presté tanta importancia a la voz, pero, digo, ¿cuál puede ser más importante? La voz o… Para mí fue su forma de articular las frases con el requinto.

-¿El estilo de don Ismael es más académico que el de Foncho?

-Más académico. No sé si don Ismael estudió la música en algún lugar, en alguna escuela y haya sabido escribir partituras, que lo haría un músico culto, ¿no?, pero él era un guitarrista como más… no sé si decir completo, pero que trabajaba su instrumento tratando de tener toda una orquesta él solo. Por ejemplo, escuchas una pieza con él y está el requinto, está el bajo y está el acompañamiento, pero no todo está todo el tiempo, sino él sabía en qué momento. Aprovechaba, estaba haciendo un requinto y veía que en tal parte del requinto podía meter o reforzar con el acorde o reforzar con los bajos, y lo usaba, y eso te da la sensación de que estás escuchando todo todo el tiempo, ¿no?, aunque solamente está metiendo un acorde de acompañamiento en un momento preciso, nada más, en algún momento, y ya; escuchando todo, todo el conjunto, te da la sensación de que está todo: el bajo, el acompañamiento, el requinto, todo a la vez.

-Aparte de que canta, y te tienes que meter en la voz y …

-Sí, y eso te habla de que era una persona que, si bien… no sabemos, no sé, desconozco si fue a una escuela, pero sí tenía un domino total de su instrumento, un conocimiento total de su instrumento y de la música, de la función que tiene cada instrumento en la música, porque, a veces, puedes llegar a esa idea si sabes qué papel tiene cada instrumento en una orquesta, qué función cumple el acompañamiento, que función cumple el bajo, que función cumple la armonía, qué función cumplen los instrumentos melódicos, y los puedes sintetizar en un instrumento como la guitarra, que te la posibilidad de ser acompañamiento, que te da la oportunidad de ser melódico y de tener, también, los bajos.

Entonces, te digo, a veces hay requintistas que sólo son requintistas, y usan a la guitarra como un instrumento melódico. Hay otros que son músicos acompañantes y que sólo están ahí, con el acompañamiento, pero llegar a esa concepción que tenía don Ismael, es que tenía no sólo un dominio absoluto de su instrumento sino también sabía bien a bien cómo funciona la música en total, en su totalidad, lo que hace un director de orquesta: maneja bien todas las secciones, tiene que conocer todas las secciones, qué es lo que hace cada quien, que función cumple cada sección. En cambio, un instrumentista sólo se dedica a su sección, a su parte: Yo toco mi parte, el director sabrá cómo me emplea, ¿no? Y, entonces, don Ismael Añorve tenía también esta concepción clara de la música, total, qué función cumplía cada sección y lo sintetizaba a la guitarra, todo lo reducía a la guitarra, viendo esa posibilidad de tener melodía, bajo y acompañamiento a la vez. Entonces, habla… no sé si era un músico con formación académica pero sí tenía un conocimiento total, pleno, de las cosas.




El Faro de la Costa Chica, 09 de junio de 2011